Για τη ζωή του Παντίτ Ραβί Σανκάρ, με αφορμή τον θάνατό του
Το 1920, ο Ουντάυ Σανκάρ σπούδαζε ζωγραφική στο Βασιλικό Κολλέγιο Καλών Τεχνών, ταυτόχρονα όμως συμμετείχε και στις παραστάσεις παραδοσιακού ινδικού χορού που έφερνε ο δικηγόρος πατέρας του στην πρωτεύουσα της αυτοκρατορίας. Έτσι συναντήθηκε για πρώτη φορά με την Άννα Πάβλοβα. Την ινδική μόδα είχε ήδη εγκαινιάσει η Αμερικάνα χορεύτρια Ρουθ Σαιν Ντενίς, που χόρεψε σ’ όλον τον κόσμο τους αυθεντικότερα ευρωπαϊκούς ινδικούς χορούς, δηλαδή, τους αυθεντικότερα «οριενταλίστικους», χωρίς ποτέ να τους έχει καν δει στην παραδοσιακή τους μορφή.
Χάρη στην αφοσίωσή της σε μια ανύπαρκτη Ανατολή, η Σαιν Ντενίς έδωσε νέες κινησιολογικές ελευθερίες στο χορευτικό σώμα του 20ού αιώνα κι έγινε μία από τις πρωτοπόρες του δυτικού μοντέρνου χορού. Η Πάβλοβα, αναγνωρίζοντας αυτό που ήδη είχαν δει ο Ντιαγκίλεφ και ο Νιζίνσκι με τα Ρώσικα Μπαλέτα, δηλαδή την επείγουσα ανάγκη ανανέωσης τού, ήδη στις αρχές του 20ού αιώνα παγιωμένου θεματικά, αισθητικά και κινησιολογικά, ευρωπαϊκού κλασικού χορού, εκσυγχρόνισε με τη βοήθεια του Ουντάυ Σανκάρ το ρεπερτόριο του «θνήσκοντος κύκνου», εντάσσοντας σ’ αυτό και δύο οριενταλίστικα μπαλέτα.
Στον θίασο του Ουντάυ χόρεψε ο έφηβος αδελφός του Ραβί Σανκάρ, ζώντας στο προπολεμικό Παρίσι μια «ευρωπαϊκή ανατροφή», που τον έκανε θαυμαστή του Αντρές Σεγκόβια και του Φιοντόρ Σάλιαπιν, ώσπου επέστρεψε στην γενέτειρα Ινδία για να μάθει σιτάρ. Από τα 18 ως τα 25 έμεινε «εσωτερικός» κοντά στο δάσκαλο Αλλαουντίν Χαν, ακολουθώντας το παραδοσιακό σχήμα καλλιτεχνικής μαθητείας γκουρουκούλ, που θέλει τον μαθητή πλήρως αφοσιωμένο και υποταγμένο στον γκουρού.
Η συνέχεια είναι γνωστή, τουλάχιστον στο «δυτικό» της σκέλος. Ο Ραβί Σανκάρ, και πριν και αφού έγινε Παντίτ (φωτισμένος δάσκαλος), έμεινε για πάντα πιστός στο αρχικό σχήμα του διχασμού που τον διέπλασε: σαν τους άλλους Κολοσσούς της Ινδίας του 20ού αιώνα, τον Νεχρού και τον Γκάντι, είχε πάντα το ένα πόδι γερά πατημένο στην Δύση. Επίδραση, επιρροή, υποταγή, αποδοχή της ανάγκης να αποδειχθεί η ιδιοφυία της ινδικής σκέψης και τέχνης από την ευρωπαϊκή πολιτικο-διανοητική «υπεροχή», γενιτσαρισμός ή ειρωνεία;
Το σίγουρο είναι πως η φήμη του Σανκάρ στην Δύση κερδήθηκε καταρχήν επειδή ο Τζωρτζ Χάρισον τον διάλεξε για δάσκαλο στο σιτάρ. Και επειδή έπαιξε στο Μοντερέυ Ποπ και το Γούντστοκ. Και επειδή έγραψε τη μουσική για τις ταινίες του Σατιαγίτ Ράυ, τις τρεις σπουδαιότερες και πιο πολιτικοποιημένες ταινίες που δημιούργησε ο ινδικός κινηματογράφος χάρη στη συνάντησή του με τον ιταλικό νεορεαλισμό.
Και ασφαλώς επειδή ο παλιός του συμμαθητής Γεχούντι Μενουχίν συνεργάστηκε μαζί του σε τρεις δίσκους μαθητείας, όπου αντί για μια ισότιμη αλληλοπεριχώρηση των δύο μεγάλων μουσικών και των δύο μεγάλων αισθητικών και τεχνικών παραδόσεων, βλέπουμε μάλλον το «άνοιγμα» της δυτικής τεχνικής προς τις αυτοσχεδιαστικές ποικιλίες και τα αναρίθμητα ημιτόνια της ανατολικής παράδοσης.
Το βασικό ηχητικό χρώμα των τριών δίσκων είναι σαφώς ινδικό: πουθενά δεν παραχωρεί ο Σανκάρ την αισθητική πρωτοκαθεδρία. Αλλά είναι αυτό ουσιαστική νίκη; Ή μήπως την ουσιαστική νίκη κέρδισε ο Μενουχίν, δηλαδή η ευρωπαϊκή πολιτιστική ευελιξία, που επιτρέπει επί 6 αιώνες στην Ευρώπη να αναγνωρίζει το διαφορετικό ως αυτόνομη αξία και να το εγκολπώνεται (καθιστώντας έτσι πολύ ισχυρότερη την πολιτική και οικονομική αποικιοκρατική της διεισδυτικότητα);
Η Άνουσκα Σανκάρ χόρεψε κι αυτή ινδικούς χορούς πριν αφοσιωθεί στο σιτάρ. Αλλά για την αμερικανοθρεμμένη (και οφθαλμοφανώς μπαλετοθρεμμένη) κόρη του Παντίτ, κάθε λοξή και έκκεντρη έκταση των χεριών ή των ματιών του παραδοσιακού ινδικού σώματος, κάθε διαγώνια παρέκκλιση από τον άξονα, έχει γίνει τέλεια diagonale – η αυτοσχεδιαστική παραδοξότητα των ανατολίτικων κινησιολογικών ημιτονίων έχει πειθαρχήσει στον οργανωμένο κώδικα της μπαλετικής «ομορφιάς».
Όταν η Δύση συναντά την Ανατολή, περιέργως (και δυστυχώς) κερδίζει η Δύση.
Έλενα Πατρικίου
